Форум premium-a-class.ru

ТЕМБР БЕЗ ПРЕДРАССУДКОВ

Некоторые определяют тембр как соотношение между основным тоном и его обертонами. Это не полно, еще в 50-х годах результаты опытов показали: если в записи «отрезать» атаку звука, буквально первые миллисекунды длинной ноты, то музыканты не опознают свой собственный инструмент. Самое сложное в звучании инструмента, позволяющее выявить исполнительскую индивидуальность, – его начало, атака звука. Спектр за несколько миллисекунд меняется очень сильно. Плывет даже основная частота звука, причем, «чем сильнее дернешь струну», тем сильнее изменится частота, ведь мы дергаем не математическую струну, у которой два фиксированных параметра – масса и упругость, а вполне физический объект, неизмеримо более сложный, а следовательно, изменяющий в процессе звукоизвлечения параметры, определяющие частоты и формы колебаний. (В кавычках – слова Г. Микаэляна из «Аудиомагазина», в запале просвещения утверждавшего категорически обратное).
У многих инструментов первой появляется вторая гармоника, у ударных – негармонические обертоны, у флейты и саксофона – шумовая компонента, гармонически не связанная с извлекаемым тоном. «Эксперты» удивляются – почему звуковой тракт с линейной АЧХ искажает тембр, а дело-то в том, что велики комбинационные искажения и импульсные характеристики нехороши. Меньше страдает орган с атакой в басу до сотен миллисекунд, более всего – инструменты с ударным звукоизвлечением, особенно рояль с напряженной атакой, богатой высокими обертонами, в том числе и не гармоническими. Поэтому часто рояль служит тестовым инструментом, незаменим он для выявления детонации. Итак, тембр – это не просто спектр сигнала. Это – закон изменения во времени соотношений между основным и побочными тонами (не обязательно гармониками!).

Распространено заблуждение, которому подвержены звукорежиссеры и судьи IASCA, что ощущение «воздуха и пространства» придают частоты в диапазоне 12 – 20 кГц. Налицо ошибочное понимание терминов. На самом деле за это ответственна реверберация («полетность звука»), причем с высоким декрементом затухания (быстрым спадом звучания) именно в этом диапазоне, иначе звук становится неприятным. Верхние частоты ответственны за «прозрачность, ясность, детальность». Сухость и непрозрачность звуку придают «транзисторные» свойства усилителей и цифровых трактов, маскирующие слабые реверберационные послезвучия. От этого пропадает ощущение глубины сцены. За это ответственна и сниженная чувствительность многих громкоговорителей при малых изменениях громкости, т.н. «микродинамики» звучания.

ПРОСТО СТЕРЕО

Реализуемая в двухмикрофонной системе фазовая стереофония очень критична к работе разделительных фильтров в громкоговорителях. В 1960-е годы наши акустики установили, что фазовая стереофония хорошо различима только в однополосных акустических системах. В 1983 году я сделал квадропроцессор по идее Ю.А. Ковалгина, автора квадрофонической системы АВС (аналогичное, но более простое устройство выпускается под маркой Rocktron CSA-12). Оказалось, что из акустической стереозаписи, имеющей много «воздуха», реверберации, хотя бы и искусственной, фазовыми преобразованиями можно «вытащить» еще многое, но хорошо слышимое лишь на однополосных системах.

Реальные современные записи выполняются на основе много- и безмикрофонной техники громкостной стереофонии, когда монофонический звук каждого отдельного источника записывается в оба канала, но с разным соотношением интенсивностей, поэтому они индифферентны к наличию фазосдвигающих LC-фильтров. А запись каждого инструмента в ближнем поле с сохранением всех особенностей его звучания и последующим сведением набора отдельных записей в две стереодорожки с добавлением дозированной реверберации дает слуху и душе гораздо больше, что и позволило Игорю Стравинскому сказать, что стереопластинка звучит лучше оркестра, а ведь он не какой-нибудь рэппер, он человек старого акустического воспитания и богатейшей практики. Поэтому порочна попытка А. Лихницкого в записи диска «Аудио магазин Тест CD-1» использовать два микрофона, даже не искусственную голову – ведь еще на заре стереофонии стали известны реальные недостатки двухмикрофонной системы, перевешивающие достоинства.

Ошибочность его установок доказывает сравнение двух записей рояля Steinway – на его диске (трек 3) и тест-диске JMlab №1 (трек 2). У Лихницкого рояль звучит, по образному выражению О. Бендера, как «городская фисгармония» – тускло и обыденно. У французов звук мощный, рельефный, слышно звучание и деки, и струн. Есть и атмосфера, и душа. Понимаете, я не хочу, чтобы меня запихивали в тесноту партера, среди чихающих, шаркающих и сморкающихся людей с неадекватной, на мой взгляд, реакцией. Я хочу лучшего и большего, я хочу слушать такие записи, чтобы Стравинский мог повторить свои слова, я хочу слышать инструмент так же выпукло, как его слышит лабух, но чтобы этот звук был сдобрен атмосферой зала, т.е. то, чего не бывает в жизни, но зачем нам проза, ведь музыка тому и служит, чтобы хоть ненадолго выковыривать нас из скуки и серости будней в яркую и красочную сказку.

Двухмикрофонная запись – это погоня за фантомом, ибо фундаментальное свойство содержащего нас мира – не быть дискретным, а восприниматься непрерывным. Именно то, что современная стереофония – громкостная, а не фазовая, и позволяет заниматься конструированием правдоподобной звуковой сцены в салоне автомобиля, а иначе даже попытки создания стереопанорамы были бы бесполезны. Эмпирические приемы конструирования стереопанорамы (этот старый термин мне милее пришедшей из США «звуковой сцены», он понятен и не кокетлив) в автомобиле идут поперек принятой практики домашнего аудио и при этом настолько эффективны, что их следует внедрить в жилище, тем более что они прекрасно согласуются с забытыми сейчас исследованиями, предшествовавшими внедрению в 1958 году стереофонического сопровождения фильмов, радиовещания и звукозаписи.

Любой творец, создавая содержащий новую информацию текст, будь то научный, инженерный, литературный или нотный, не способен сам полностью оценить объем заложенной информации, метафизический процесс созидания («...и даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще неясно различал...») проходит немного мимо разума автора и заведомо мимо его замысла. Поэтому роль исполнителя не сводится к рациональной реализации текста композитора, он обязан уметь вытащить информацию, не распознанную автором, хотя бы на уровне интонации. То же самое входит в обязанности звукорежиссера. Ныне аудиофильские «гуру» лишают слушателя подобного права. Почему он не имеет права включиться в цепочку соавторов и поиграть хотя бы АЧХ и пространственной информацией? Ведь для полного воссоздания акустической обстановки концертного зала дома, а тем более в автомобиле, не хватает «совсем малого» – размеров помещения, поэтому нельзя устройства, добавляющие ощущение пространства, объявлять «вне закона».

Требование «передней звуковой сцены» равносильно утверждению, что в концертном зале вы располагаетесь между дирижером и первым рядом. Уже в пресловутом шестом ряду нет той сцены, которую требует методика IASCA, а если сидеть дальше, то оркестр, и особенно солисты, локализуются где-то внутри зала, причем эта локализация нестабильна. Аналогично в автомобиле – построив систему с хорошей передней сценой вообще без задних громкоговорителей, попробуйте повернуться боком к лобовому стеклу. В определенных положениях возникнет ощущение прихода звука сзади... Тонкомпенсация и темброблоки тоже нужны при прослушивании в условиях принудительного ограничения динамического диапазона – дома с ограниченной громкостью или в машине высоким «шумом паузы» для компенсации снижения чувствительности слуха на краях слышимого диапазона.

ПРО ХАЙ-ЭНД И ПРО ДЕНЬГИ

Для человека, не разбирающегося в радиотехнике, утверждение, что более дорогой аппарат звучит лучше дешевого, проходит легко, он всю жизнь ездил на «Жигулях» и уверен, что лучше «Мерседеса» ничего нет. Не углубляясь в тонкости автомобилестроения и не имея места для опровержения этого тезиса, отмечу, что динамичность, высокая (еще никто, по-моему, не употреблял этого термина в автомобильной тематике) интерактивность управления, малошумность, комфорт достигаются только через увеличение себестоимости, каждый компонент автомобильных достоинств стоит отдельных денег. А главное отличие – качество машины не есть нечто неосязаемое, ее можно развинтить на отдельные составляющие и составить смету – какая компонента и на каком уровне сколько стоит.

Вот еще одно заблуждение – преклонение перед звуком студийных мониторов. Например, в «АЗ» №2/2000, с. 39, сказано, что они предназначены «воссоздавать звучание записи в мельчайших подробностях и с абсолютной, аптекарской нейтральностью». На самом деле всякий профессиональный инструмент, каким является и монитор, отличается от бытового (и за то берутся намного большие деньги) способностью служить профессионалу долгие годы каждодневно при самых тяжких нагрузках. Так и студийные мониторы прежде всего предназначены для того, чтобы много лет без передышки работать на среднем уровне громкости 100 дБ и без малейшего ущерба для звука и собственного здоровья передавать пики не менее 120 дБ. Что тут говорить о тональных достоинствах, детальности и воздушности при таких требованиях! Ведь такая громкость должна достигаться в помещениях объемом в сотни и тысячи кубометров, а не в 2 – 3-кубовом салончике автомобиля, на что невесомый шелковый купол однодюймовой по-настоящему высококачественной пищалки просто не способен. Так что процитированную поэму нельзя отнести даже к мониторам замечательной фирмы B&W, одной из немногих, умеющих делать акустические системы, для которых вышеприведенный перл не является сильно «загнутой» гиперболой.

В аудиоаппаратуре все компоненты качества, кроме мощности и прибамбасов, стоят не материальных, а интеллектуальных вложений, ведь и плохонький, и великолепный громкоговоритель имеют примерно одно и то же количество деталей. Можно из сырья и материалов на 300 баксов сделать серийный усилитель практически абсолютного качества, который нельзя переиграть, вложив миллион, но не вложив понимание. И в автомобиле есть секреты, например амортизаторы. На одних машина будет «глотать» неровности и быть прекрасно управляемой, а на других, с точно такими же объективными характеристиками, скакать как козел.

Да и сам термин – High End! Высокий конец! Конец чему? Нашим кошелькам? Как бы звук некоторых аппаратов этой категории ни был хорош, все равно явственно слышно, что звучит электроника, а не натуральные голоса и инструменты. Если серьезно, то в отличие от термина High Fidelity, относящегося к качеству звучания, High End относится к маркетингу и означает аппаратуру верхнего конца ценовой шкалы. Аналогично существует и Low End – аппараты низшей цены. Поэтому неправильно называть High End’ом превосходно звучащую аппаратуру, но недорогую. К счастью, в автоаудио High End это 1000 – 2500 у.е., а не $5000 – 60000 за один блок.

А по пути повышения верности воспроизведения еще идти и идти, конца пока не видно. Пример – я постоянно отговариваю людей ставить магнитолы, аргументируя это очевидными достоинствами дисковой аппаратуры и качеством записей. Но вот довелось послушать на простейшей автоаудиоустановке – автомобиль ВАЗ-2109, магнитола «Кларион 5470», акустика на базе 6-дюймовых коаксиалов «Накамичи» – записи классической музыки, сделанные с винила. Насколько это было приятнее слуху, чем все цифровые ухищрения! И теперь я готов агитировать за магнитолы, если есть соответствующий источник записи кассет.

Отметим, что мобильное аудио, в отличие от домашнего High End, изначально предназначено для массового потребления, благодаря чему невысокая себестоимость выводит отношение качества к цене в лучших образцах гораздо выше этого параметра в стационарной аппаратуре. Есть повод не откладывать жизнь на завтра...